——“体制新左批评”思潮审视

（编辑说明 ：中国当下的“左右”思潮有各种表现形式，既体现在政治意识形态的争论上，也表现在一些学术研究中。本文作者称之为“ 体制新左批评”即为其一种。作者通过对文学批评界这种思潮兴起的脉络的梳理，为我们揭示如何一种具有民族主义、反西方主义 、反启蒙特征的文学批判话语在当代中国的浮现与扩展，以及这种思路如何转而成为对“革命文学”“人民文学”甚至改革开放前的政治直接或暧昧的肯定。同时，作者也再次触及到如何利用西方思想与理论资源这个重要问题。在作者看来，这些“批判西方”的作者恰恰是脱离具体和现实的语境，并没有很好地消化西方的理论，导致批判失焦。我们刊载此文，也是从另一角度继续关于左右问题的讨论，同时也希望借此再次引起对如何理解借用西方的思想与理论资源认识中国这个问题的关注）。

内容提要：“体制新左批评”是当下现当代文学研究界中的一种思潮性现象，一般被称为“新左”或“左派批评”，衍生于八九十年代以来新启蒙力量的分化。该派批评试图重新肯定性、连续性地解读延安-社会主义文学，重伸《讲话》、“人民文艺”、“革命文艺”的价值，并将这种解读，指向对“启蒙-资本”意识形态及现实的批判。然而，他们的反思与批判，往往脱离具体的历史和现实语境，封闭于历史的抽象或琐碎的细读中，相关阐释存在诸多自我矛盾与悖论，导致了批判的失焦与错位。为超越党派性的二元对立批评 ，本文引入鲍里斯•格洛伊斯有关“西方现代主义VS社会主义现实主义”的思考，尝试一种辩证、多变量的历史之思。

关键词：体制新左批评；现当代文学史；再阐释；启蒙-资本；批判

一、引言：所指与命名

                近几年来，一种质疑、颠覆八十年代以来启蒙文学史解读范式的现象，已然形成规模。其活动与影响虽基本局限于现当代文学研究界，不过已然具有某种学术思潮之规模，既占有了相关学术期刊的不少版面，而且也为现当代文学研究界最具活力的中青年研究者们所热衷。它试图通过重新解读被新启蒙话语所否定了的延安、十七年文学，乃至文革文学，重新张扬《讲话》精神、人民文艺、中国共产主义革命与社会主义的价值，从而一方面挑战、质疑启蒙文学史的解读范式，并从文学话语、意识形态上将被割断了的共和国及革命历史叙事重新连接起来；另一方面又将这种再发现、挑战，指向对所谓“启蒙-资本”意识形态及人民大众被污名化之社会现状的批判。

                这一思潮被归为新世纪以来的“新左”范畴，一般称之为“新左批评”或“左派批评”。不过这样的称谓恐怕并不合适。因为在全球，存在“西马”或“新马”之左派；在国内，除了占据意识形态主流场域的所谓“学术新左”外（如汪晖、刘小枫等），还存在着更为极端的“毛左”（“乌有之乡”网站可谓代表）和“实践左派”（即那些被匿名的工人权益的抗争者），以及人数极少且很少被人关注的“自由左翼”（即兼容所谓“左派”与“自由派”之双重批评视野的学者）。所以，将“新左批评”称之为“学术新左批评”，或依其实质称为“体制新左批评”可能更为恰当。体制新左批评，当然由具体的人或著述所构成，但主要还是一种思潮性的现象，并非鲜明的集团性的存在。以下所论及的对象，是取其相关的问题或思想指向，并不意味着所涉对象都是或都属于体制新左批评。

二、新启蒙群体分化而来的体制新左批评

                罗岗曾经为中国现当代文学梳理了一种“人的文学”与“人民文艺”之“二重奏”的历史演变，或“人民文艺”之兴衰变奏史。他由袁可嘉“人的文学”与“人民的文学”之二难辩析起，经由《讲话》之“人民文艺”理论的奠基，到十七年“人民文艺”思想的机遇与挑战，再至八十年代“人民文艺”的式微与“人的文学”的再兴，勾勒了“人民文艺”之第一波历史兴衰。而1990年代所出现的“再解读”思路的兴起，则逐渐改变了八十年代新启蒙话语所推动形成的“人的文学”（“现代”）/“人民文艺”（“传统”）的“二元对立、前后断裂的状况”，不仅重新提供了衔接现代文学和当代文学的契机，也为延安-社会主义文学[①]的再解读，提供了理论突破口。后经洪子诚和蔡翔等的努力，终于推动了“在更高层次上重返‘革命叙事’和‘人民文艺’”。这可谓是“人民文艺”，至少是“人民文艺”理论再兴的第二波历史演变[②]。

                这种历史叙事虽不无依据，但却跳跃、史实颠倒交错，目的论的特点突出，更重要的是，他所叙述、所肯定的“重新打通1950—1970年代”文学、“重估‘人民文艺’”的“两种新倾向”的形成，究竟是“人民文艺”与“人的文学”相互博弈的结果，还是在具体历史语境的作用下，八十年代新启蒙知识群体分化、分裂的结果？这需要返回八十年代去思考[③]。

                1982年刘思谦撰写了《对建国以来农村题材小说的再认识》，试图再次肯定性地评价以《创业史》为代表的十七年农村题材小说。其时，联产承包经营责任制正在全国推广，文学界对“文革”文学的批判也推进到了对十七年文学的反思和否定。刘文并没有质疑这两个历史前提，而是以“历史真实”（“历史上曾经有过的人和事”）的客观性为由，质疑以“历史功过、政治是非”为依据评断作品的方法，认为这是以政治标准取代艺术标准。她希望通过对十七年文学作品“客观公正的评价”，“从中找出一些规律性的东西，使当代文学创作在正确总结历史经验的基础上获得一个新的起点”。而这个新的起点则与文学“写人，写人的命运、人的性格和人的心灵”之本质要求密切相关，这恰“是十七年间经得起时间检验的优秀作品提供给我们的宝贵经验”。[④]

                明显，刘思谦是在试图将“新时期”“人的文学”诉求与被否定的十七年社会主义文学相嫁接，以启蒙话语为理由来为十七年文学争取地位，试图将正在被分割的新中国当代文学连成整体。同期还存在另一种以传统体制意识形态为依据，去肯定十七年文学的观点，即将共和国或延安-社会主义文学看作是一个连续发展的整体，去为十七年文学辩护[⑤]。这与刘文的理论前提，显然是不一样的。今天来看，应该说刘文比起同时代启蒙话语完全否定十七年文学的的取向，显得更为辩证，更富历史的前瞻性。不过它的价值无论是当年与其商榷的文章[⑥]，还是新千年后接着它再说的论述[⑦]，都没有真正意识到。

                “八九风波”和邓小平“南巡”之后，中国掀起了“市场经济”建设的浪潮，给新启蒙话语带来了政治与经济的双重压力。部分启蒙学人通过引入西方后现代理论、哈贝玛斯的“市民社会理论”、现代性话语，对延安-社会主义文学进行解构性的再解读，试图从更深层的文化批评角度来延伸八十年代的启蒙思考。虽然这种再解读如唐小兵所言，是对“正统意识形态的挑战和批判，是一种‘送瘟神’式的拆解和摈弃”[⑧]，但它的确“突破了 80 年代‘重写文学史’不断强化的 ‘现代’与‘传统’的二元对立，‘可以体会到 ‘现代’所蕴含所激发的矛盾逻辑和多质结构’，将‘现代’把握为一个有可能‘自己反对自己’的‘悖论式结构’，意识到各种各样的矛盾冲突不只发生在‘现代’与‘传统’之间，有可能因为‘现代’的介入，‘传统’也成为了‘现代’的某种‘不在场’的‘组成部分’，从而想象一幅更为复杂的历史图景”[⑨]。

                这被拓宽了的空间，并不止于延安-社会主义文学，而是扩展到了整个百年中国文学时空。黄子平的《病的隐喻与文学生产――丁玲的<在医院中>及其他》、陈思和的《民间的浮沉：从抗战到文革文学史的一个解释》、唐小兵的《暴力的辩证法——重读<暴风骤雨>》、王晓明的《一份杂志和一个“社团”——重评五四文学传统》等都属于这一文学史再解读的成果。更多的重要著述被先后收集于《批评空间的开拓》（1998）、《再解读——大众文艺与意识形态》（1993）等论文集中；而《二十世纪中国文学丛书》（1993）、《百年中国文学总系》（1998）等，也是同期影响较大的丛书。无论是从所涉主题还是研究方法上看，这些著述其实都已经打开甚至划定了以后体制新左批评研究的空间，所不同的只是，体制新左批评是以后学话语来解构启蒙性的再解读。

                当然，随“八九风波”和西方后现代话语而来的，不只是批判性的启蒙再解读，也有人借助“东方主义”理论，转向民族主义，否定性地重估五四以来的中国新文学，并试图以“通俗大众文艺”的名义，重新确定历史的新篇章。其代表人物是张颐武。他九十年代初的有关“东方主义”和中国启蒙文学的论述，以及九十年代后期有关“现实主义冲击波”之“共享艰难”的论述，在两个方面构成了以后体制新左批评最早的先声，即一方面从反帝国主义的全球视野来呈现中国性的价值，另一方面是对“大众文艺”的肯定。不过张颐武所强调指涉的“大众”，不是“人民大众”，而是市场经济下的“通俗大众”，所以他并没有去努力地重新连接整个当代文学，而是把《渴望》视为新的历史起点，以批判过往“臣服于”西方影响下的整个中国现代文学。除此而外，新千年之前，另外一个对日后体制新左批评给予了实质性的影响者是张承志。他那一以贯之的人民立场，对于毛泽东、革命乃至红卫兵的热爱，都不难在体制新左批评的言说中听到回声。不过，体制新左批评真正的开始，要到新千年之后了。

                2003年，李杨的《50—70年代中国文学经典再解读》出版，此著延续了他早先著述[⑩]的特点，用后学方法解读十七年文学，以揭示其中所蕴含的多重意识形态的意蕴，不过表意及立场的指向，都发生了微妙的变化，呈现出较为暧昧的体制向度。此作“以叙事、抒情、象征三个连续性概念”，结构起了由延安到文革的完整的延安-社会主义文学的历史[11]，同时又以话语方式将延安-社会主义文学从历史价值的评断“是否”中“抽离”出来，将五四启蒙文学、新时期批判话语与延安文学、十七年文学、“文革”文学等等，视作无本质历史差异的不同形态的文学表达。这样，李杨不仅没有在“解构工作与对历史的建构之间划出真正的界限”，未能落实“将自己的工作放置在‘解构’的层面上加以理解”的承诺[12]，而且实际成了重新为十七年乃至文革文学平反、重新建构“革命文学史”话语的先行者，尽管他并未明确这样说。

                稍晚于李杨，蔡翔于2004的一篇文章中通过对八十年代代表性作品的重读指出：新启蒙话语通过对过往的劳动人民大众/知识分子二元对立结构的颠覆，建构起了“另一种‘隐性的二元结构’”，在此结构中，“知识分子不再继续扮演”被批判、被改造的角色，而成了“真理的化身”、知识和世界的主体；相反，劳动人民，则成“现代文明的”愚昧的“他者”。随之而来的则是从属于资产阶级文明话语的“能人”政治与“专业主义”倾向的浮现，一种“伴随着社会财富的重新分配以及对新的社会资源的占有”的欲望。如果说在八十年代，这些还掩盖于启蒙浪漫主义的解放话语下，但慢慢就长成了新时代主导性的资本意识形态，而且似乎就成了今天资本暴富、分配不公的主要责任者[13]。

           六年之后，蔡翔在《革命/叙述：中国社会主义文学—文化想象》一书中，更为明确地以“革命”为关键词、以百年中国（文学）史所内涵的“‘现代中国’与‘革命中国’的双重变奏”为纲，来全面重新解释当代文学与文化，为“在更高层次上重返‘革命叙事’和‘人民文艺’”，亮出了鲜明的旗帜。更为明确地从统辖历史的高度，将“革命”、“文学”“制度”（或体制）三者衔接了起来；至此，八十年代对十七年文学的两种差异性的肯定阐释，也就被体制向度一极所统一。

           不过，作为体制新左标杆蔡翔的诞生，并非是“革命文学”、“人民文学”史观的横空出世，也非“人的文学”与“人民文艺”二重奏的简单的反转，而是启蒙知识分子阵营在时代的作用下的分化、裂变。这种分化、裂变宽泛而言，自然可以说是一直或隐或显地存在，我们甚至可以把刘思谦当时的论述，看成是这种裂变早期潜在的症兆。然而到了九十年代中后期，在部分从事现代文学研究的核心启蒙知识分子那里，这种分化与裂变则更为明显，更为整体性地表现了出来。例如在《批评空间的开创》的主编王晓明、质疑它的旷新年以及韩毓海那里，都表现出了对于现代文学研究的危机感，表现出了对于鲁迅的反抗现代性的困兽犹斗式的启蒙现代性的深切体味。当然，相对而言王晓明显得比较克制、理性，还是较为朴素地想通过多种形式的批评方法的引入，更加明亮地敞开优秀的现代文学文本，并通过将其纳入课堂教学加以突破[14]。而韩毓海和旷新年两位更为年轻者，则表现得更为激烈。

他们不仅对启蒙现代性、现代文学之现代性的反思，要比王晓明来得更为张扬，而且多种矛盾的批判理论资源的引借和现代传统资源的杂糅、缠绕也更为严重。例如在韩毓海那里，我们看到了作为“中间物”的鲁迅的现代性的批判与坚守，萨特的存在主义，马克思的批判哲学，德勒滋的精神分析性的马克思主义，福柯的永远批判不息的启蒙态度，从布尔加科夫到别林斯基的俄国启蒙知识分子的精神，乃至于汪晖、洪子诚等的国内当代资源的借鉴等等等等。这样的杂糅虽然不无理论高蹈的嫌疑，作者对其所引用的资源也并非都真正理解，但它们却被统一于反现代性的现代启蒙精神的坚守。很明显，这一立场的张扬，不仅在于对现代启蒙知识分子专业化、精英化的反思，更在于对与之相关的资本的扩张、社会的世俗化庸俗化的不满。也因此，其文对马克思主义对资本的批判，中国革命旗帜的高举，突破西方现代性的中国独特现代性价值的发现等价值的诉求也非常明显，而且这种批判的态度，并非只指向“体制化”、“精英”“工具和奴仆化”的知识分子或抽象的资本、西方，也直指权力、体制[15]。

                然而，进入新千年之后没多久，知识界批判的态度就开始变得暧昧、单向化。到了2010年，尤其是近四五年来，所谓“革命”的锋芒就日益加深地直指启蒙知识分子，现实的一切问题似乎也都是因为启蒙话语所致：八十年代所奠定的启蒙-资本意识形态成为新型的话语霸权，排斥了人民，否定了革命，推动了唯利是图、社会不公的泛滥。因之，所谓“左”（无产阶级、革命、人民）与“右”（精英知识分子、资本）的两极矛盾叙述，就基本替代了九十年代中后期诸多矛盾相互纠缠的焦灼；中国革命、延安文艺在世界视野中的多向度的悖论性特质，也就更为纯粹地显现为独特的中国现代性对于西方帝国主义的抗衡；以柳青为代表的十七年文学及其八十年代传人路遥的作品，逐渐成为革命文学或当代文学的典范，被不断地反复论述、深度挖掘；对丁玲、王实味等延安启蒙知识分子的写作及其命运的阐释，也由被权力所施加的压制、改造，转变为浪漫、激进的个体与革命集体和组织之间内部互动性矛盾的表征，或革命的实践性主体的自我构造过程；“文革”、“文革”文学虽还未被大张旗鼓地肯定，但也逐渐得到更多的翻案性肯定。于是，延安-社会主义革命文学，作为整个百年中国文学的方向与旗帜，就被重新高高祭起，以其革命的力量冲破资本、西方话语对中国的控制，颠覆日益不平等的现实，指向更为公平、正义的社会。与此一致，现当代文学史的叙述，最终不是以启蒙话语来整合十七年文学，将中国现当代文学连成整体，而是以传统体制意识形态的斗争哲学为基本思路，以《讲话》精神为精髓，以延安-社会主义文学为核心、为前提，再次“革命化地”重构当代文学乃至整个中国现代文学。[16]

三、悖论的论证与抽象的历史

                罗岗说：“在新形势下重提‘人民文艺”，“并非要重构‘人的文学’与‘人民文艺’的二元对立”，而是要“召唤出‘人民文艺’与‘人的文学在更高层次上的辩证统一，‘五四文学’与‘延安文艺’在历史叙述上的前后贯通，共和国文学‘前三十年’与‘后三十年’在转折意义上的重新统合”[17]。蔡翔、贺桂梅等体制新左批评者也都强调要突破“二元对立”的思维与理论的抽象，重回具体历史语境，整体性地把握文学、把握历史。然而，具体阅读他们的文章，则发现大多不仅未达此境，反而往往深陷于阐释的悖论与历史的抽象之中。诸如：

                重返历史、辩证地整合历史与抽象历史、肢解历史的悖论；重返历史、寻求革命之目的与封闭琐碎细读的矛盾；人民文艺的诉求与洋八股风格的矛盾；中国化、民族化的主张与西方理论大量援引的悖论；共产主义世界性的视角与民族主义阐释的悖论；解构理论的援引与体制维护之实的悖论；突破二元对立历史惯性与重蹈阶级斗争话语的悖论；解放的诉求与压抑的实质，等等等等。由于这些矛盾或悖论往往纠缠在一起，加之篇幅的限制，无法在此一一详尽展开，姑且举几例来加以大致分析。

                “革命文学”、“人民文艺”是体制新左批评最基本的目标和合法性基础，然而从语言文风上看，在他们那里很难发现赵树理的朴素幽默，柳青的深沉、质朴、遒劲，也难觅《讲话》的雄健明快，相反，他们的文章中常常充斥着大量西方理论的辞藻，语言佶屈聱牙，表述缠绕不清。借用王彬彬对蔡翔的评价来说，就是喜欢“绕”，“通过‘绕’的方式，把伪问题‘绕’成真问题，把小问题‘绕’成大问题，把旧问题‘绕’成新问题”[18]。

           比如蔡翔《革命/叙述》的第七章，以《千万不要忘记》（1963）为基本案例，讨论了所谓“分配”与“消费”矛盾所呈现的革命话语实践的危机。为此，作者将“分配”与“消费”抽象为“革命”“集体”“国家”与“个人”之间的内在性矛盾，引入鲍德里亚“对于‘物’和‘日常生活’的‘环境’的冲突的思考”、德勒滋有关文学和言语的“脱离领土”和“重建领土”的辩证、格罗瑙《趣味社会学》关于“过量消费”或“奢侈品消费”的讨论等西方理论，洋洋洒洒且多有跳跃地分析“物质丰裕和物的焦虑”。于是不仅刚刚才从“三年饥荒”中喘过气来的六十年代初的中国，就由物品还相当贫乏的时代，变为了“物质丰裕”的时代；而且直接与“千万不要忘记阶级斗争”政策纲领[19]相对应的《千万不要忘记》，也就成了革命系统内部危机与克服的“内在装置”的表征。也因此，阶级斗争的不断扩大化和文化大革命，主要就不再是灾难或浩劫，而是社会主义时期“内部充满自我否定历史运动”的展开，一种“维持社会现状和面向未来之间的矛盾和冲突”的历史必然结果；“阶级斗争要年年讲，月月讲，天天讲”、“文化大革命七八年就要搞一次”等国人曾经耳熟能详的的提法，就又被改装重现、华丽反转[20]。

                如果说蔡翔此例对历史的抽象阐释，主要集中于六十年代或十七年时期，那么贺桂梅对丁玲的所谓主体辩证法的生成之历史叙述，则就纵贯五四到1980年代，浓缩了早期五四文学青年到晚年革命老人之丁玲的整个一生。贺桂梅指出：现有有关丁玲的阐释，始终聚焦于诸多的”“二元性矛盾”上，诸如“文学与革命、作家与党员、文学与党性、个人主义与集体、知识分子与革命者”等等，深陷于二元对抗性解释，却无法真正回答这些二元性矛盾是怎样产生的，“背后包含了20世纪中国革命怎样的理论与实践问题”[21]。然而，贺桂梅自己的再解读又如何呢？

           贺文一开始就把围绕着丁玲阐释的诸多二元悖论问题，简化成了主观的一元性问题，即“一个不断改造旧我、构建新我的开放性展开过程”[22]，于是丁玲的成长史，也就变成了一个革命的主体坯基自我实现的观念史。这符合历史唯物主义的原理吗？历史的解释方法当然是多样的，但作者既然自诩为共产主义革命、马克思主义的追寻者，那么当她如此唯心、目的论地阐释历史时，不知是否有过犹豫？即便我们不去追问这一点，其具体历史叙述本身也是难以自洽的。

           众所周知：丁玲刚开始走向文坛时，并非“革命作家”或“革命知识分子”，而是一个小资产阶级知识分子，她转变为革命作家以后，身上还带有相当突出的“个人主义”遗气，正是经由延安整风、毛泽东革命文艺思想运动，丁玲的个人主义才被改造、克服。而此一过程的展开，借助了相当的外力推动，并非单纯的“自我”主体朝向革命目标的开放与建构；而且这种由外部所推动的改造，还延续到了十七年和文革时期。而启蒙话语所追问的正是这一点。如果说启蒙话语过分强调了组织、革命对个体的压制，从而将个体、个人抽象为神圣的目标，而将集体和革命简单化为本质的恶，但至少它的起点——对“文革”灾难的反思和历史追问，则是合理的。但是所谓“革命主体”的敞开和建构的阐释，不仅取消了这一合理性，没有去追问启蒙话语真正的问题所在，而且还使自己深陷于抽象历史、抽象革命的困境中。

           为了将丁玲整个的人生，叙述成一个革命者不断自我实现、不断完善的历史，贺桂梅引入了瞿秋白、王剑虹，但是她首先就遇到了一个问题：不仅早期的青年丁玲（蒋冰之）更接近无政府主义，而且她的挚友王剑虹也“是中国早期无政府主义思潮中的活跃分子”，如果说“在与瞿秋白、王剑虹交往的过程中，丁玲生命中一些基本元素和问题框架就已经形成”[23]，奠定了丁玲日后文学创作和革命实践的坯基，那么又该怎样解释“无政府主义”这一看似并非“革命”因素的前提呢？为了解决这一问题，贺氏不惜“强制阐释”，将无政府主义进行“革命化”解读：一方面夸大无政府主义与中国共产主义革命的联系，另一方面又在无政府主义思潮与所谓五四启蒙人道主义之间清晰划界，从而把丁玲从开始创作的起点上，就与五四启蒙主义相区别，与共产主义革命相关联。然而这种对历史的强制阐释，却违背了基本的历史常识：无政府主义思潮本身就是五四新文化运动的一部分，它与同期的“人道主义”是杂糅、缠绕的关系，而非彼此两立而分；后来的中国革命也与无政府主义和人道主义存在着历史的渊源。作者将一个与革命联系起来，将另一个划分出去，是否过于主观？另外，众所周知，八十年代“思想解放”运动兴起的合法性，除了对文革的批判、反思外，也有赖于重新将中国革命与五四新文化运动、人道主义相衔接。深谙现代思想史、以治当代文学为业的贺桂梅，却置这些常识于不顾，颇为耐人寻味。

                另外再来看一例，卢燕娟有关《讲话》的讨论。她说，现在学界对《讲话》的认识，存在极大的偏差，学者们往往从“文化与政治”的简单的二元对立出发，将“文化问题孤立于现代中国历史的危机和道路之外”，去抽象地理解《讲话》，因此从《讲话》中既“看不到人民作为新的文化主体的生成”，“也无法理解《讲话》为中国现代文化摆脱危机、革故鼎新，找到了一条”有效的道路。为此作者返还到《讲话》所诞生的时代指出，日本帝国主义为了吞并中国，将中国纳入大东亚文化圈以取消中国独立的合法性，面对此一情境，蒋介石政府，“以‘道统’为主要资源，试图借助民族精英主义，重建文化帝国传统与‘大东亚共荣圈’抗衡”。但是这一精英主义的策略，既无力动员广大人民群众、将他们整合到建立独立的民族国家的进程中，而且其所具有的狭隘的汉文化中心论，也恰恰落入到了日本帝国主义只承认中原中国而分离边疆中国的陷阱中。至于鲁迅所代表的五四启蒙文化，则是“纯以西方资本主义世界体系为参照的‘反抗绝望’之路”。而毛泽东所代表的中国共产党，则“转向依靠和改造自己的文明”，走出了“一条崭新的历史道路”，通过赋予广大农民以主体的意识，将他们有力地整合进中国人民的解放事业中，从而既完成了建立“一个独立的现代主权国家”的任务，同时又“对抗了现代世界的压迫结构”，摆脱了沦为另一个压迫者的陷阱，从而成功地“进入现代世界”当中[24]。而《讲话》的伟大意义则正在于充分阐释并体现了这一伟大的文化自觉和道路，并为文艺工作者克服自身的弱点，动员广大人民群众投身于这一伟大的民族解放和文化改造的事业中，指出了明确的方向和路径。

           这样的阐释看似颇有道理，但却存在几个方面的问题。首先，它仍然是建立在中西对抗结构上的。我们知道，当代文学有关《讲话》、十七年文学的争论，是建立在国内问题的基础之上的，即对“极左”路线的历史恶果的反思。而卢燕娟则通过过去的中日对抗视角的引入，将原本真实的当下的国内问题，转变为过去的国际问题，变成为国家民族主义的言说。如果说启蒙话语的确存在忽略中西差异的问题，但这只是某种度上的“冷战问题的内化”，那么体制新左将当下内部的“民主与集权”冲突的问题，转变为中西、中日对抗性的冷战问题，则是更根本性的迷失。其次，建立“现代主权国家”并非是一个现代国家的所有任务，独立主权固然重要，但国家自身的较为完备的现代性品格同样重要，启蒙话语之所以质疑《讲话》，则正在于希望中国成为一个真正赋权于人民、赋权于公民的现代国家[25]。其三，就对外关系来说，新中国是没有成为另外一个压迫者，但对内，新中国的产生，则不好说完全就避免了“压迫的结构”。且不说近三十年来逐渐增长的东西部发展的不平衡，各种种族民族主义的激化[26]，就是在新中国成立之后，《讲话》所产生的作用，恐怕都不好用所谓人民主体性一言以蔽之，否则也就根本不会围绕《讲话》发生那么多的争论了。而且有意思的是，在边疆少数民族地区，国家对《讲话》的阐释，有时也恰与《讲话》本身的逻辑相悖谬[27]。

                前面提到体制新左批评非常尊重洪子诚老师，这并非偶然，洪子诚对中国当代文学细致而严谨的生产机制的研究，极大地拓展了当代文学研究的空间，既使当代文学研究摆脱了批评的附庸性，又使得它突破了启蒙断裂性的文学史范式，不仅将八十年代之前和之后的当代文学整合在了一起，而且还深刻地探讨了五四新文学、三十年代左翼文学、延安社会主义文学与八十年代启蒙文学内在的关联，给予了当代文学研究真正的学科性。然而，洪子诚却始终保持着启蒙的情怀，其温文、客观甚至有些嗫嚅的学术风格下，包含着的是对“国家性”和启蒙性“两种叙事策略和评价系统”的共时性的反省、审视、矛盾与缠绕，对于那种将当代中国描述为一个本质化、无差异的大历史叙事的高度警惕[28]。这与高度抽象、单向性的文学史叙述，形成了鲜明的反差。

                体制新左批评对洪子诚研究方法的倒退性袭用，还表现在对史料的重视上。对于洪子诚来说，他之所以深入当代文学史制度、生产机制的研究，之所以深入繁杂的史料的海洋中去钩沉，是想返还历史或问题发生的现场，去更为贴切而准确地把握历史，而非放弃研究、批评的思想力和批判力，“简单地制造虚假的对立”[29]，或陷入史料的迷阵见木不见林。然而一些学习他的文章的情况又如何呢？

                例如冷霜的《建国前后废名思想的转变——以<一个中国人读了新民主主义论后欢喜的话>为中心的考察》一文，将发表于1949的《一个中国人读了新民主主义论后欢喜的话》[30]与废名抗战期间的文化思考相对读，从而将一个看似特定时代的个别性的文本，与更为宏大的中国道路问题、知识分子改造的思考联系在一起。应该说此文的视野是比较新颖的，突破了学界对废名的“纯文学性”的解读，而且为此作者也重新挖掘了不少历史资料。但问题是冷文基本是把问题封闭性地放在所谓废名“个人”的思想转变的轨迹中去加以论述，文中几乎看不到同时代语境的广阔情态，而这一点在冷文最后一部分（第三节）表现得最明显。这部分主要是讨论废名在新中国之后思想的进一步的革命化改造，但具体论述显得相当薄弱，作者自己也承认缺乏足够的材料，可这并没有妨碍作者从片断性的材料中解读出废名更为自觉、更为进步的思想转变。比如作者引用废名《歌颂篇三百首》的诗句，来说明废名思想的再进步。然而，这部诗集一看就是郭沫若《百花齐放》（1958年）同类的作品，而且所引具体诗句也完全是雷同的“工农口头体”。此类现象学界早已有定论，它们就是政治对文学过度干预的结果，是“大跃进”时期狂热、左倾时代的产物。哪里是什么知识分子主动的思想进步与觉悟提高？

                同类型的文章还有不少，作者多为现当代文学研究界最富生产力的中青年学者，可谓一时之风气。比如鲁太光的《被分成两半的农民——对<创业史>的重新解读》（2005），董丽敏的《青年、革命与社会主义治理的探索——以<组织部新来的青年人>为中心》（2014），程凯的《组织中的“自我修养”与“团体修养”——一份研究笔记》（2015），李屹的《从北平到北京：<我们夫妇之间>中的城市接管史与反思》（2017），贺桂梅的《“总体性世界”的文学书写：重读<创业史>》（2018），罗岗的《革命的第二天、左翼男性主体与“情感政治”的焦虑——重读<组织部新来的青年人>》（2019），王宇的《陆萍为何是医生：重读丁玲<在医院中>》（2019）等等。

                这些文章作者的细读能力大都比较强，但问题是源自新批评的细读法，主张把文本封闭起来细读，从而发现构成文本之诗学的内在诗学性，而体制新左批评是因为对现实的不满，然后重新阅读延安-社会主义文学作品，从而为变革今天、重返人民文艺寻找出路，这决定了他们不可能是新批评式的“美学性”阅读[31]，可是他们的解读却常常又十分细致乃至琐碎。这就构成了体制新左批评的文风悖论——重返历史、寻求革命之目的与封闭琐碎细读的矛盾。而且，在琐碎的阅读中，不难发现其刻意颠覆已有文学史结论的目的，为此不惜将所阅读之文，缠绕、包围于大量的历史细节中而与历史相隔绝。

四、超越性阐释的一种可能

                上面的分析，并无意于抹杀体制新左批评的意义，更不意味着他们的批判无现实的基础。体制新左批评对片面市场经济的发展，对贫富不均现实的不满，对启蒙主义与原子化个体、与资本意识形态关系的揭示，对革命遗产继承的冲动，对世界位置中的中国命运的思考，都是有价值的。但问题是，他们将一切问题都笼统地归罪于启蒙-资本意识形态的装置，用抽象的概念与思维，既取消了启蒙主义八十年代出场的历史前提，又回避了对革命、体制、市场机制内在关联性的审视，从而使得自己对启蒙话语的反思，对现实的批判，大都坠入为理论的空蹈；对现当代文学的二元对立思维超越的努力，也多沦为简单的翻案和历史认识的倒退。因此，若想真正同时性地汲取、激活、批判启蒙话语和新左批评，就必须回到具体的现实与历史的语境中去，超越二重变量的极化思维，以多变量的辩证思维去重新思考问题。不过这是一项复杂的工作，不可能在此进行，笔者只想引入鲍里斯•格洛伊斯关于“西方现代主义VS社会主义现实主义”的思考，尝试一种可能的突破。当然下面将要展开的分析，是一种综合辩证思考的尝试，但也难免某一侧重点分析的局限。

                鲍里斯•格洛伊斯《西方现代主义VS社会主义现实主义》一文，将先锋性的现代主义艺术与苏联的社会主义现实主义的取舍，放在苏联与西方（西方又分为法西斯主义与民主国家两种类型）相互博弈的全球视野加以思考，阐释了二战时期、二战刚结束和六七年年代，苏联内部现代主义先锋艺术与社会主义现实主义的不同变化。

                三十年代的苏联，为了“将自己塑造为反法西斯野蛮主义的欧洲人道主义传统的捍卫者”，发起了否定现代主义的“再人道化”运动。而1953年斯大林去世后，苏联文化政策发生改变，现代主义又重获发展空间，“某种廉价版的俄罗斯先锋派和包豪斯建筑”成为新宠。然而，1962年现代主义艺术在苏联再次遭到打压，不过它却没有从公众视野中消失，没有被彻底压制。它以所谓“非官方艺术”的形式在私人空间中被实践，不被苏联大众媒体觉察。可以说，1960年代末和1970年代，苏联艺术体系把冷战内在化了，在苏联内部，艺术被分成官方和非官方两种意识形态阵营。官方艺术被认为是真正的‘苏联的’，非官方艺术被当作西方的美学体现。“因此苏联的非官方艺术‘不只是艺术，而是在东方内部的西方”[32]。

                中国当代历史与苏联颇有近似，鲍里斯•格洛伊斯这一分析，也可以转借于分析七十年代以来的中国“先锋文学”的历史演变。不过这样做之前，首先需要注意的是，切不可将这一“冷战内在化”的历史，简单地解读反抗/压抑，或对西方世界的臣服。因为影响或制约具体历史进程的结构关系，不是单纯的东方/西方的两极关系，其间至少包含“东方与西方”、“体制（压抑）与先锋文学（反抗）”两套结构关系；而在具体的历史语境中，两套结构的相互作用，使得所谓西方、先锋文学、体制等“主体”身份，不断发生错位、位移；同样，所谓压抑、反抗、意识形态的标签，也都在非固定性的流动。

                众所周知，中国当代现代性的先锋文学大致出现于上世纪七十年代，到七八十年代之交以“朦胧诗”的名号显现化、规模化地呈现；八十年代中期起，朦朦诗和晚起的“先锋文学”、“新写实”等逐渐占领了当代文坛，传统的“社会主义现实主义”或“革命文学”，则退隐或边缘化。这标志着“拨乱反正”“思想解放”“改革开放”在文学艺术领域的胜利。但正是在这种胜利中，我们看到的不止是对“文革”批判、启蒙主义、现代主义、西方的胜利，也是体制中谋求国家变革力量的胜利和正在成长的体制性的国家资本主义的胜利。体制的管理、传统“社会主义美学”的风范，看似从文艺领域逐渐退隐，但在“反抗性”的先锋文学成长为文坛主流时，它们从来都没有真正退场。于是就出现了一种似乎矛盾的现象：表面上体制似乎一直没有放弃过对“现代主义”的批判，对“现实主义”的肯定，但实际上，抽象性、先锋性的现代主义却成为文坛和学院的宠儿。在这一矛盾现象之后，隐藏着体制与先锋文学的同盟关系，以及两者对真正的批判性现实主义文学的“联手”排斥。

                返还八十年代我们可以看到，《社会档案》《女贼》等这类“新时期”初期的作品，并没有发展出更为成熟的“批判现实主义”，它们直接窒息于体制的管控下。而《黄河东流去》《平凡的世界》这类传统的现实主义风的作品，虽然表面上也得到了体制的肯定，荣获了茅盾文学奖，但它们却既不符合正在发展的市场经济意识形态的要求，也脱节于文学文化领域的解放、开放、创新的时代风气，于是被放逐边缘。而到了八十年代末，先锋文学的艺术创新的冲动力，大大弱化。经由“八九”风波和市场经济高速发展的双重作用，进入九十年代之后，先锋性的现代主义探索，则更为集中地表现为“独立电影”的创作，在介于中国大陆与“海外”的双重空间中半隐半显地存在。其中娄烨的影片就很有代表性。

                娄烨于1994年以《危情少女》进入影坛。此作从基本情节和叙述风格来看，改造性地融合了莎士比亚中世纪风的浪漫迷幻与欧·亨利小说的幽暗惊险，契合了“九二南巡”后快速发展的市场经济条件下的大众、西洋、幻想、刺激的都市审美欲望。而《苏州河》（2000）、《紫蝴蝶》（2003）的问世，则既是其早期“商业”影片的继承，又是更为“先锋”挑战性的转型。而先锋挑战的想象与西方外力的因素对这一转型共同发挥了作用，《颐和园》（2006）的问世与禁演，则戏剧化地将这两种因素彰显于世人面前。然而正如娄烨影片所表现的那样，“独立影片”这种现代风的先锋电影，虽然往往被解释为对体制的“抗争”与“反叛”，但总体来看，连接“先锋探索”和“现实反抗”的，并非实际的社会矛盾，而是“性”这一既有一定现实禁忌性又不无抽象性的对象。因此，在新的市场经济条件下，过去主要由现代主义和先锋文学所代表的文学与体制的“对手-联盟”关系，就被独立电影所取代。但是这种对手-联盟的无意识关系，最终则在国家资本主义、市场经济大力发展的双重作用下，双双落空：体制失败于“西方的”意识形态；而抗争的先锋，则失败于文化消费市场的扩展。也就是说，经由市场经济、个人主义、资本主义美学的“合作”，挑战的先锋也因“性”反叛力量的销蚀，而逐渐空洞化，越来越失去其抗争意义。有意思的是，在这种双方失败的情势下，双方却在几年前又进行了一次并不成功的联袂演出，即《风中有朵雨做的云》（以下简称《云》）。

                《云》选择了一个高度当下性、冲突性的题材——强拆，导演用其习惯的手法，以性为中介把尖锐的现实矛盾，抽象为或覆盖于晃动、漂浮、苍白的存在，影片摇摆于现实问题的揭露和性欲望的展现之间，结果是两者都没有得到真正正面的表现。因此它的失败，也就不奇怪了。从体制新左批评的角度当然很容易说，《云》的失败，恰是启蒙个人主义的资本主义美学的失败，因为当代文学早以精英的傲慢、先锋的高蹈失去了人民，以个人主义的欲望放逐了革命。但是从另一方面看，它未必没有表现出与体制新左所倡导的“人民文艺”同样的失败，共同表征了当下文学艺术介入现实与拓展艺术空间的双重萎靡。而在“启用-失败”的先锋艺术和“倡导-乏力”的“人民文艺”之间，横亘着新的文艺座谈会上的讲话，它们共同标志着一个新的时代的到来。

 

  注释：

[①]用来指称《讲话》至文革时期的文学。

[②]参见罗岗：《论人民文艺的历史构成与现实境遇》，《文学评论》，2018年第4期。

[③]限于篇幅和主题，下面的历史梳理，仅限于现当代文学研究界，没有扩展到更为宽广的思想史的范畴。

[④] 刘思谦：《对建国以来农村题材小说的再认识》，《中国现代、当代文学研究》，1983第3期，第31、40、30页。

[⑤]韩愈望：《建国初期文学成就之一瞥》，《人文杂志》，1983第1期，此文一开始引言的表述，就显得咄咄逼人，斗争意味颇浓。

[⑥] 邱岚：《对一个“棘手题目”的思考——评<对建国以来农村题材小说的再认识>》，《文学评论》，1984年第5期。

[⑦] 贺仲明：《真实的尺度———重评50年代农业合作化题材小说》，《文学评论》，2003年第4期。

[⑧]唐小兵：《<再解读——大众文艺与意识形态>再版后记》，《再解读——大众文艺与意识形态》，北京大学出版社，2007年版，第283页。

[⑨]罗岗：《论人民文艺的历史构成与现实境遇》，《文学评论》，2018年第4期，第19页。

[⑩]如他同时出版于1993年的《抗争宿命之路———社会主义现实主义（1942—1976）研究》，《文化与文学：世纪之交的凝望——两位博士候选人的对话》。

[11]张均：《我所接触的 1950—1970年代文学研究》，《当代作家评论》，2018年第5期，第70页。

[12] 李杨：《50—70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社，2003年版，第369页。

[13] 蔡翔：《专业主义和新意识形态——对当代文学史的另一种思考角度》，《当代作家评论》，2004年第2期，第30、33页。

[14]参见王晓明：《批评空间的开创·前言》，东方出版中心，1998年版。他的相对克制，或许与其已经先期经历过了“旷野上”的“人文精神”呼唤有关吧。

[15]韩毓海这样说道：“社会分层当然是合理化进程中的一个必然过程，但当国家官员在社会分层过程中由‘社会仲裁者’变为率先盗走了家产的‘家长’时,‘分家’还能进行下去吗？”韩毓海：《从文学史到思想史》，《当代作家评论》，1997年第2期，第18页。这明显不同于其后来无条件地为国家、体制辩护的作法。

[16]本自然段没有给出注释证明，下面的讨论，将会涉及更多的具体文献。此段所说趋向与相关主题的知网检索数据曲线图相契合。笔者用“《创业史》”“革命文学”“十七年文学”等关键词搜索，所呈现的“总体趋势”一致：相关主题论文的发表量大都在2002年前后开始持续上升，2010年左右进入高峰区域，而2016年前后达到最高值，以后虽然有所下降，但基本都维持在高位。其中，《平凡的世界》数量曲线变化最为戏剧性，1987到2003年一直贴着坐标横轴爬行；2004年开始小幅上扬，至2014年间缓慢维持在年发文量40篇左右；2014年陡然直线上升，到2015年达到270余篇；虽然对一本作品的研究不可能总是一直高走，相关研究文章发表量到2016年迅速回落，但在2016至2018年间，还一直维持在100篇的高位。

[17]罗岗：《论人民文艺的历史构成与现实境遇》，《文学评论》，2018年第4期，第20页。

[18]王彬彬：《蔡翔 <革命/ 叙述：中国社会主义文 学——文化想象（1949—1966）>杂论》，《当代文坛》，2012年第3期，第12页。

[19]1962年9月中共八届十中全会上提出。

[20] 蔡翔：《革命/ 叙述：中国社会主义文 学——文化想象（1949—1966）》，北京：北京大学出版社，2010年第一版，第334、13、376页。

21/22/23贺桂梅：《丁玲主体辩证法的生成 ：以瞿秋白 、王剑虹书写为线索》，《中国现代文学研究丛刊》，2 0 1 8 年第5期，第1—2页，第2页，第3页。

24 卢燕娟：《人民文艺再研究》，北京：文化艺术出版社，2015年版，第50、20页。

25当然，启蒙话语之现代“民主”国家想象，的确存在着对西方资本主义制度过于理想化的问题，忽略了国家间竞争的残酷性，过于重视（知识精英的）个体主体性，而看不到《讲话》所具有的人民主权培育的文化道路的合理性价值。这些都是可以也有必要加以讨论的，但脱离当下语境，试图去空洞地言说什么人民的主体性，一味拔高《讲话》，只是回避问题，用一种“政治正确”，压制另一种“政治正确”而已。

26参见姚新勇：《当代中国“种族民族主义思潮”观察》，《原道》，北京：首都师范大学出版社，2010年版。

27参见姚新勇、孙静：《“民族形式”谁主沉浮？——五十年代初内蒙古文艺“民族形式”讨论考察》，《民族文学研究》，2014年第2期。

28洪子诚在多篇访谈中一直重申着类似的观点。比如《当代文学史写作及相关问题的通信》，《文学评论》，2002年第3期；《穿越当代的文学史写作——洪子诚教授访谈录》，《文艺研究》，2010年第6期；《对话洪子诚：有点消极，不怎么浪漫》，《南方人物周刊》，2018年8月。

29 王贺、洪子诚：《当代文学史料的整理、研究及其问题——北京大学洪子诚教授访谈》，《新文学史料》，2019年第期，第118页。

30 冷霜：《建国前后废名思想的转变——以<一个中国人民读了新民主主义论后欢喜的话>为中心的考察》，《文学评论》，2016年第1期。

31 叶嘉莹对《艳阳天》的解读倒像是如此。

32鲍里斯•格洛伊斯：《西方现代主义VS社会主义现实主》，见保马微信公众号。

 

作者简介

 

姚新勇 教授，现任职于暨南大学文学院。主要研究方向为：中国现当代文学，中国多民族文学与文化关系，当代文化批评，中国当代民族问题。